Первая степень родства тональностей также называется

Тональности первой степени родства

Непосредственная связь тональностей основывается прежде всего на функциональных взаимоотношениях их то­ник; чем проще это соотношение, тем ближе, родственнее и соот­ношение самих тональностей. Соотношение же тональностей про­ще— в целом — тогда, когда они имеют наибольшее количество общих звуков и аккордов.

На этом основании более близки те тональности, тоники кото­рых непосредственно входят в диатонический мажор и минор данной исходной тональности.

Такое диатоническое родство тональностей образует первую степень родства тональностей.

>

общий аккорд приобретает иное функциональное значение в по­следующей тональности; он является тем самым как бы посредни­ком между двумя тональностями и называется поэтому также посредствующим.

В функциональном переключении общего аккорда из одной тональности в другую проявляется свойство, известное под назва­нием переменности функций (функциональной переменности).

6. Число посредствующих аккордов

Число общих аккордов между тональностями первой степени родства не во всех случаях одинаково и выявляется сравнением их ключевого обозначения в записи.

Тональности параллельные, то есть с одинаковым ключевым обозначением (До—ля), в натуральном своем виде име­ют общий звуковой состав: поэтому общими являются все семь трезвучий (септаккордов):

Тональности, отличающиеся в записи одним ключевым знаком, имеют четыре общих трезвучия (и три септаккорда). Общими яв­ляются тоники обеих тональностей и их параллели:

При разнице в четыре знака по ключевому обозначению (для мажора — тональность его минорной субдоминанты, для минора — тональность его мажорной доминанты) тональности имеют лишь два общих трезвучия — тоники обеих тональностей:

Посредствующие аккорды применяются в модуляции в разных видах — в виде трезвучия, секстаккорда, изредка квартсекстаккор- да (проходящего) и септаккорда. При этом, однако, септаккорды, будучи связаны разрешением, в роли посредствующих аккордов имеют меньшее значение, чем трезвучия, допускающие более сво­бодное их применение, истолкование и переключение.

7. Модулирующий аккорд

Модулирующим аккордом называется то созвучие, ко­торое следует за общим (посредствующим) аккордом и ко­торое с достаточной определенностью выявляет новую тональ­ность.

С того момента, как общий аккорд переименован применитель­но к последующей тональности, вступает в силу обычный распоря­док последования функций. Так, например, после общего аккорда, равного тонике второй тональности, возможны 8, ОЭ, О и т. п.

Но при этом предпочитаются гармонии, более определенные по то­нальной принадлежности и функциональной яркости. Поэтому в качестве модулирующих аккордов более желательны неустой­чивые созвучия различных функций (Б, БПу, 00, 07, К64) и осо­бенно— диссонирующие созвучия с их более ярким стремле­нием к разрешению.

В частности, при модуляции в тональности ма­жора большое значение имеет субдоминанта гармонического вида лада в качестве модулирующего аккорда.

8. Каденция в модуляции

Заключительная (чаще всего совершенная) каденция сплошь и рядом уже начинается с модулирующего аккорда, если он по своему типу ДЛЯ ЭТОГО ПОДХОДИТ (К64, D7, SII7, SII65, DVII7, DD).

Если же модулирующий аккорд не характерен для заключитель­ной каденции (обращения D7, DVII7 с обращениями, SII2), то от такого аккорда движение идет к новой тонике на основе обычного распорядка функций, а после того как она достигнута, вводится обычная заключительная каденция.

Когда тоника последующей тональности вводится ранее полного окончания модуляции (если, например, она — общий аккорд, если модулирующий аккорд не привел к заключительной каденции), то ее лучше брать в виде секстаккорда или в мелодическом положе­нии терции или квинты; тогда в заключительной совершенной ка­денции она прозвучит свежее и завершеннее.

Наиболее убедительное и ясное закрепление новой тональности достигается, конечно, применением полной автентической совер­шенной каденции:

№

Основное трезвучие II ступени применяется, как правило, толь­ко в мажоре, после S, Т6 и изредка после Т.

Трезвучия S и Sil находятся в терцовом соотношении и имеют два общих звука.

При гармоническом соединении S—SII оба общих звука оста­ются на месте:

Возможно и мелодическое соединение: бас ведется на терцию вниз, а три верхних голоса — в противоположном направлении, то есть вверх, — один на терцию и два на кварту

Особый вид мелодического соединения образуется при терцо­вых скачках — от терции субдоминанты в терцию . трезвучия| II ступени:

Соединение трезвучия II ступени с аккордами

Группы доминанты

I После Sil обычно следует доминантовая гармония. Соединение Sil с основным трезвучием D — чаще всего мелодическое. С до- мииантсептаккордом и его обращениями трезвучие Sil соединяет­ся предпочтительно гармонически (приготовленная септима D7).

Хотя перед кадансовым квартсекстаккордом обычно применя­ется секстаккорд II ступени, однако в мажоре возможно и основ­ное трезвучие (см. пример 252).

9. Проходящая тоника в окружении аккордов Sil и S116

Между секстаккордом н трезвучием Sil (и в обратном направ­лении) иногда применяется проходящая тоника — в виде секстак­корда с удвоенной терцией: три верхних голоса идут про­тивоположно басу, причем в широком расположении могут обра­зоваться параллельные квинты, которые избегаются заменой ши­рокого расположения на тесное:

Между секстаккордами S и Sil можно поместить проходящий тонический квартсекстаккорд:

ГАРМОНИЧЕСКИЙ МАЖОР

1. Трезвучия гармонического мажора

В гармоническом мажоре, вследствие понижения VI сту­пени гаммы, аккорды IV и II ступеней имеют такое же строе­ние, как в одноименном миноре: трезвучие э — минорное, трезвучие з11 — уменьшенное, употребительное только в виде секстаккорда (как и в миноре)

Увеличенное трезвучие VI ступени мало употребительно, и ПС тому сведения о нем здесь не даются (хотя при анализе оно може| встретиться, например, в романсе «Титулярный советник» А. Дарл гомыжского, в «Гопаке» из оперы «Сорочинская ярмарка» М. МуЧ соргского ит. д.).

Условия применения этих аккордов в/функциональных оборот те же, что и для натурального мажора.

Аккорды s и sII можно вводить прямо с VI пониженной сту­пенью:

или же после аккордов группы Э натурального мажора, |В одном из образуется ход на хроматический полутон вниз от VI • к VI пониженной ступени:

Передача хроматического полутона (в той же, н особенно в другой октаве) из одного голоса в другой образует фальшь, называемую переченьем, которое в учебной практике запрещается:

Источник: https://megaobuchalka.ru/2/21608.html

Самой распространённой системой родственных связей между тональностями является система Римского-Корсакова. В ней выделяются три степени или уровня родства

Степень родства тональностей.Модуляция

Предметклассической гармонии

Модуляция

Вывод

Списокиспользованной литературы

Предметклассической гармонии

Предметклассической гармонии вызываетнеобходимость глубокого рассмотрениявзаимосвязей между различнымитональностями. Эта взаимосвязь, преждевсего, осуществляется сходствомнескольких тональностей общими звуками(в том числе и ключевыми знаками) иназывается родством тональностей.

Прежденеобходимо чётко понять, что, в принципе,универсальной системы, определяющейстепени родства тональностей, несуществует, так как каждый композиторвоспринимает и реализует эту взаимосвязьпо-своему. Однако, всё же, в музыкальнойтеории и практике существуют и прочноутвердились некоторые системы, к примеру,Римского-Корсакова, Способина, Хиндемитаи др.

Степениродства тональностей определяютсяблизостью этих тональностей друг другу.Критерии близости – наличие общихзвуков и созвучий (главным образом,трезвучий).

ПЕРВАЯ СТЕПЕНЬ РОДСТВА

Сюда входят 6 тональностей, которыепо большей части различаются на одинключевой знак. Это те тональные строи,тонические трезвучия которых принадлежатк числу общих аккордов.

1. Параллельная тональность

2. Тональность натуральной доминанты

3. Параллельная тональности натуральнойдоминанты

4. Тональность натуральной субдоминанты

5. Параллельная тональности натуральнойсубдоминанты

6. Тональность гармонической субдоминантыв случае мажора, в случае минора -гармонической доминанты.

Любая пара из этих 6 тональностей имеетмного общих аккордов и между собой.

Каждая мажорная тональность имеет двемажорных и четыре минорных тональностипервой степени родства, тоническиеаккорды которых являются в ней трезвучиямиII, III, IV, IV гармонической, V и VI ступеней.

Каждая минорная тональность имеет двеминорных и четыре мажорных тональностипервой степени родства, тоническиеаккорды которых являются в ней трезвучиямиIII, IV, V натуральной, V гармонической, VI иVII натуральной ступеней.

ВТОРАЯ СТЕПЕНЬ РОДСТВА

В этой группе 12 тональностей :

• 4 тональности (противоположного ладового наклонения к исходной), при двух знаках разницы в ключевом обозначении, имеющие два общих аккорда не тонической функции.

• 8 тональностей (одного ладового наклонения с исходной тональностью), имеют одно общее трезвучие, которое является трезвучием гармонического лада для одной из тональностей.

Проще говоря, родственные к родственным.

Третья степень родства

Сюдаотносятся 6тональностей(две того же лада и четыре — противоположного),которые при сравнении с исходными необнаруживают ни одного общего трезвучия.Это самый слабый уровень связитональностей.

Степеньродства тональностей обусловливаетвозможность и характер модуляции.

Модуляция

Модуляция(от лат. modulatio — размеренность).Под модуляцией обычно подразумеваетсяименно тональная модуляция, то естьпереход из одной тональности в другую.

Впечатление перехода создает характерныйдля новой тональности гармоническийили мелодический оборот.

Специфическим,отличительным, наиболее характеризующимпризнаком модуляции служит альтерационноеизменение звука (или нескольких звуков),соответствующее новой тональности иобразующее обычно вводный тон илисептиму доминанты. Такая альтерацияназывается модуляционной.

Однако надо иметь в виду, что модуляцииможет осуществляться и без альтерации,если гармонический оборот без неедостаточно оределеннохарактеризует новую тональность.Решающее значение при этом имеютутвердительные кадансы.

Помимо такого рода явновыраженных переходов в другую тональностьбез альтераций, само ритмическоеподчеркивание тонической переменнойфункции трезвучия посредством егоповторения или продления вноситмодуляционность.

Таким образом, модулиционностьзаложена в переменных функциях аккордови в скрытом виде часто присутствует воднотональном гармоническом движении,иногда образуя скрытые или более явновыраженные натурально-ладовые обороты.Это имеет существенное значение дляпонимания модуляций.

При определенном кадансированиив новой тональности альтерация можетне иметь существенного значения для ёехарактеристики.

Теория модуляций должна этоиметь в виду, но в основном она опираетсяна специфические отличительные признаки— модуляционную альтерацию.

По роду связи тональностейразличаются следующие виды модуляций:

1. Ф у н к ц и о н а л ь н а ямодуляция, в которой происходит переменафункции принадлежащего обеим тональностямобщего (посредствующего) аккорда иблагодаря этому осуществляетсянепосредственная функциональная связьданных тональностей.

2. Э н г а р м о н и ч е с к а ямодуляция, основанная также нафункциональной связи тональностейпосредством общего аккорда, но при егоэнгармоническом приравнении.

3. Мелодико-гармоническаямодуляция, основанная на мелодическойсвязи аккордов, принадлежащих разнымтональностям.

Приэтом иногда образуется мнимый энгармонизм,применяемый в нотной записи во избежаниебольшого количества знаков в энгармоническиравной тональности:

Эти три вида относятся ксвязному гармоническому движению.Существует еще два вида модуляций:

1. Мелодическая модуляция, вкоторой само мелодическое движениеодного голоса (или двух ) приводитв новую тональность.

Л.Бетховен. Соната для фортепиано. ор. 7,часть II

2.Сопоставление тональностей, основанноена появлении новой тоники без еепредварительной подготовки.

M.И. Глинка. Романс “Я здесь, Инезилья”(переход из G-dur в H-dur).

Отрассмотренной выше тональной модуляцииследует отличать ладовую модуляцию, вкоторой без смещения тоники происходиттолько перемена наклонения лада водноимённой тональности.

Сменаминора на мажор особенно характернадля кадансов И. С. Баха:

И.C. Бах. “Хорошо темперированный клавир”,т. I, прелюдия d-moll

Обратнаясмена обычно применяется как сопоставлениетонических трезвучий, подчёркивающееминорную ладовую окраску последнего:

Л.Бетховен. Соната для фортепиано. ор. 27No 2, часть I.

Главным видом все же являетсяфункциональная модуляция.Модуляция, в зависимости от ряда условий,может производить впечатление мягкого,постепенного, мало заметного переходаили, наоборот, крутого, неожиданногоповорота в другую тональность, создающеговыделяющийся красочный эффект звучания.

Это зависит прежде всего отблизости или отдаленности функциональнойсвязи аккордов и тональностей, от способаперехода, от едення, от ритмическогоположения аккордов.

В соотношении тональностейследует учитывать их бо'льшуюили ме'ньшую устойчивость.Устойчивость тональности зависит отее продолжительности и кадансовогозакрепления.

По этому признаку модуляцииподразделяются на две оовные категории:

1. Совершенная модуляция, вкоторой последующая тональностьустойчивее предшествующей.

2. Несовершенная модуляция,в которой последующая тональность менееустойчива, легче, чем предшествующая.

Различаются два виданесовершенной модуляции:

а) модуляционное отклонениес возвращением в первоначальнуютональность;

б) проходящая модуляция,являющаяся промежуточным звеном впереходе к новой тональности.

Модуляционное развитие частопредставляет собой целую цепь проходящихмодуляций, связывающую первоначальнуютональность с последующей устойчивойтональностью. Проходящие тональностимогут приводить обратно в первоначальнуютональность; в таком случае они образуютсложное отклонение, состоящее из рядамодуляционных звеньев.

Как отклонение, так и проходящиемодуляции могут быть очень легкими,лишь мимоходом задевающими промежуточныетональности (посредством побочныхдоминант).

Источник: https://studfile.net/preview/8133389/